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從圖像看傳統中國之“外”與“內”

发布日期:2019-03-29 原文刊于:在土星的标志下公众号
葛兆光

 

 

 

其實,我本人對圖像和藝術這方面沒有研究,所以,這裏我就選擇一個我自己比較有興趣的問題,用一些圖像,來討論中國的“外”和“內”。我選的材料取之于各種“職貢圖”和各種“蠻夷圖”。我想用“職貢圖”來看中國之“外”,用“蠻夷圖”看中國之“內”。當然我要先說明,在傳統帝國時代,這個疆域、族群的“內”與“外”是不斷移動的。

  

大家都知道,圖像不說話,但是從古代以來,很多人都說過,中國有一個傳統,就是左圖右史。鄭樵《通志·圖譜略》曾經說:“圖,經也,書,緯也,一經一緯,相錯而成文。古之學者爲學有要,置圖于左,置書于右,索像于圖,索理于書。”也就是說,又要看圖,又要看書。在《新唐書·楊绾傳》裏,有這麽一句話:“獨處一室,左圖右史。”可是,長期以來研究曆史,基本是看文,看有字的書,那個沒字的畫,好像不容易直接用來做曆史研究。

  

可是,這個傳統在西方早就被打破了。西方人對于圖像作爲曆史、作爲研究曆史的材料,已經是很長的一個傳統了。彼得·伯克(Peter Burke)可能是近年來對中國學界影響最大的西方曆史學理論的一個代表人物。他2003年寫過一篇文章《作爲證據的圖像:十七世紀歐洲》(Images as Evidence in Seventeenth-Century Europe),裏面說,圖像作爲曆史證據相當重要,應當把圖像視爲“遺迹”或“記錄”,納入史料範圍來處理。他甚至認爲,現在的學界已經有一個“圖像學轉向”(Visual turnPictorial turn)了。

  

關于彼得·伯克說的這些,大家可以去看他的書《圖像證史》,他會告訴你,怎麽讓圖像說話。

 

  

首先,我要講一段引子——從《職貢圖》到《皇清職貢圖》,看看古代中國是怎麽樣描述“天下”、表現“異域”的。

  

這個“職貢圖”用大白話講,就是“看外國人”。在世界還沒有溝通得那樣順暢的情況下,“看外國人”是一個很有趣的事兒。一般民衆當然是好奇、緊張;知識分子是爲了掌握知識、了解世界,所以,後來會發展出人種學、民族志這樣的東西。最喜歡看外國人的還有統治者,古代中國非常古老的書裏就說,“擊石拊石,百獸率舞”,各國諸侯來朝拜,天子看有這麽多匍匐在腳下,爲我所籠罩的異邦,心裏會很快活。

 

傳說裏面說,大禹在會稽聚會諸侯,其中有一個部落酋長防風氏來晚了,就得被殺掉。天子借此立威。所以,這是一個很重要的傳統,在《逸周書·王會》篇裏也講到四夷來朝,有東夷、南越、閩瓯、西戎義渠、北狄肅慎,各個地方的人來朝拜。

 

但是,據學者研究,形成制度並有實際記載,大概是在漢武帝時代。日本學者榎一雄講過,到漢武帝以後,形成了中國要面子、外國要裏子的這種朝貢——這句話講的很簡單,說的是中國通過各地諸侯和外國首領來朝拜,獲得中央天子的尊嚴;朝貢表面上是四方向中央進貢土特産,實際上中央要向各地贈送的東西,遠遠超過他們那些貢品的價值。

 

不過,漢武帝時代並沒有關于這種朝貢的圖像,只是在文字裏面看到一點。如《漢書》裏記載,漢元帝建昭三年,打敗了郅支單于後,曾經畫過他們的圖。“甘泉寫阏氏之形,後宮玩單于之圖”。漢代王延壽裏寫的《魯靈光殿賦》裏邊也說,“胡人遙集于上楹”,也就是魯靈光殿裏畫有胡人的形象。但是這些都沒留下來。

 

秦汉以后中国对于四夷的知识越来越多。这里有两篇典范的论文。一篇是日本学者桑原骘藏的《佛教的东渐和曆史地理学上佛教徒的功绩》(1898),一篇是中國學者賀昌群《漢代以後中國人對于世界地理知識的演進》(1936)。這兩篇文章都講了中國對于世界、對于四夷的了解。西漢時,已經了解西邊,包括撒馬爾罕,以及現在的吉爾吉斯斯坦地區,還有西伯利亞、波斯、小亞細亞、印度這些地方;到了東漢,西邊甚至了解了條支、大秦,也就是我們現在講的羅馬,而北方就知道了丁零、堅昆,到了貝加爾湖,東邊則是和日本有了明顯來往,九州發現的委奴國王金印就證明這一點;後來,到了魏晉南北朝時代,有關外部世界的知識就更多了。

  

在這個時代,古代中國人對外國人已經有了好多明確的知識。不過,真正開始對異國異邦做繪畫記錄、保留下來的最早的,就是傳說是梁元帝蕭繹所作《職貢圖》。梁元帝《職貢圖》的原本已經不見了,現在留下來有三個不同的摹本。其中一個北宋摹本,留下了12個圖像和13段文字,那12個圖像是:滑國、波斯、百濟、龜茲、倭、狼牙修、鄧至、周古柯、呵拔檀、胡蜜丹、白題和末,但還保留下有關宕昌的文字,所以,是13個國家。但根據《藝文類聚》保存下來的梁元帝序文和其他一些資料,我們得知,原來完整的《職貢圖》還有一些國家,如高句麗、于阗、新羅、渴盤陀、武興藩、高昌、天門蠻、建平蠻、臨江蠻、中天竺、北天竺、獅子國,一共是35國。2011年,中國學者趙燦鵬在清朝的書裏發現了已經亡佚很久的相關部分,保存了7篇文字,其中宕昌那一篇,可以和原來保留下來的殘缺不全的宕昌接起來。所以現在,一共是保留了18個國家的文字、12個圖像。  

 

 

這些文字和圖像,能給我們一些什麽樣的知識呢?告訴我們一個什麽樣的世界觀呢?

  

首先,要說明的是,這一《職貢圖》的35個國家,大體上符合南朝梁代也就是公元6世紀的外交情況。這些國家很多不見于《宋書》和《南齊書》,但是和《梁書·諸夷傳》吻合。這說明畫這個《職貢圖》的梁元帝蕭繹——他當時還是荊州的地方長官——是有實際的觀察和資料的。

  

第二,這個《職貢圖》還呈現了南朝梁與外界的實際交往情況。它第一個記載的是滑國,爲什麽是滑國呢?滑國在現在新疆一帶,剛好那時特別強盛,西邊到了天山南麓。它往西邊遷徙時,征服了焉耆、龜茲、疏勒、于阗,甚至打到了波斯。所以,它確實是南朝梁代所知道西邊最重要的一個國家。還有,爲什麽把百濟放在第二位?有學者指出,在南朝梁代以前,東北這些國家裏,對中國來說最重要的就是高句麗。但到了這時,百濟越過北方的北魏,能直接通過海上和南朝梁代溝通,而且也成爲中國和日本之間溝通的橋梁,地位越來越重要,所以,百濟就放在前面了。這說明這個《職貢圖》的記載是可靠的,它記錄了南朝梁代,中國對于周邊國家的認知。

  

但第三,在這裏還要特別強調一點,就是在現在保留下來的18段文字和12个图像里,我们要注意一些特殊点。比如,其中有个五溪蛮,又叫五溪攀,在今天的四川和陕西之间,在新发现的一段文字里,它这么写道,它(五溪蛮)的言语与中国略同,婚姻备六礼(儒家仪礼里讲婚姻的六礼),而且它知诗书,懂得中国的经典。如果我们从现在来看,它显然不是外国,可是在当时,它是被当做诸夷来看待的。同样情况的还有在今天湖南湖北一带的天门蛮、临江蛮,还有建平蛮,以及属羌族的邓至、宕昌。我们可以看到的一个现象就是,中国在当时,没有像现在那么大,这些地方在当时还是朝贡的“外国”。所以,这里有一个道理我们要明白,中国的“内”和“外”是不固定的,不能拿现在中国的版图倒推历史上的中國。

  

中古史裏,一個很重要的事就是地理上中國的不斷擴大,包括江南的開發,使得南方大片土地納入帝國疆域,當時所謂山民蠻族逐漸納入中國的文化圈,由于中原中國和周邊民族發生交往和沖突,使得“中國”開始越來越向四周發展,于是“外”有時就變成了“內”。

  

在這裏,《職貢圖》承擔了建構帝國、描述天下的功能。一方面它記錄了自己周邊來朝貢的不同民族和國家,另一方面它也記錄了中國當時的自我和周邊疆域是什麽樣子。後來,“職貢圖”逐漸成爲一個繪畫史上重要的主題和傳統。比如,宋代有李公麟的《職貢圖》,記載了像占城、浡泥、朝鮮、女真、三佛齊、罕東、西域、吐蕃。元代、明代都有畫家畫職貢圖,一直到清代還有蘇六朋的《諸夷職貢圖》。

 

可是,這些職貢圖有一半是寫實,也有一半帶偏見。所謂“寫實”就是剛才我們講的,梁元帝蕭繹作記錄時,確實有很多資料、很多觀察。但爲什麽又有“偏見”呢?因爲古代中國長期以來的那種自命天朝,自認爲是文明中心的這樣一個觀念,使得它對四夷都有一種鄙夷,因此,也會采取圖像描述這些民族的醜陋、野蠻和怪異。所以,大家看宋代劉克莊給李公麟《職貢圖》寫跋時就說,一方面盡管有的外邦離開萬裏,李公麟所畫“非虛幻恍惚意爲之者”——不是隨意地虛構想象的,至少關于日本、越南、波斯這些畫得還是很准確的;但是盡管如此,另一方面,他也還是把異國人想象成野蠻人,把他們的王畫成這樣:“其王或蓬首席地,或戎服踞坐,或剪發露骭,或髻丫跣行,或與群下接膝而飲(沒有君臣之分,大家坐在一起喝酒),或瞑目酣醉,曲盡鄙野乞索之態(好像是很野蠻的樣子)。”特別是有人諷刺說,明明四夷都和你分庭抗禮了,你還是吹牛,說得好像仍然“萬邦協和,四夷來朝”似的。

  

到了清代,官方的“職貢圖”把西洋人也畫進去了,說明那時候,中國人的外部接觸和世界知識已經越來越多。剛才說,中國人對外國人的想象,有時候是把他們想成“非我族類”,也就是說不像人類的樣子,這個傳統是從《山海經》開始的。可是到了清代,這個傳統略有改變,因爲清代對世界的認知比以前擴大,也比以前清晰了。清代官方所修的《四庫全書》已經把《山海經》《神異經》從地理類移到小說類裏了;《職貢圖》裏的英、法、荷、意這些人,畫得也比較寫實了。當然,主要的傳統還沒有變,清代仍然在想象自己是天下中央,四夷來朝,所以,“職貢圖”最後也是最有名的作品,就是乾隆年間的《萬國來朝圖》。

     

  

接下来我们讲“内”。中国历史几经变迁,到了明代,又变成汉族为主的帝國。但大明帝国的版图是有限的,大明15省的疆域,西邊只到嘉峪關,所以在故宮藏《西域土地人物圖》裏就說,古代酒泉(肅州衛)是中國的絕域重地,“嘉峪關外即非我有”,這種情況明顯地表現在明代地圖裏,所以地圖有時候也可以看到有關中國內與外的觀念。

  

17世紀中葉,曆史發生了一個非常大的變化。滿族入主中原,清代中國超過了大明王朝15省的範圍。在滿人還沒有入關前的天命九年(1624),努爾哈赤降服了蒙古科爾沁部;天聰九年(1635)並吞了蒙古的察哈爾部,成立了蒙古八旗;皇太極(崇德)七年(1642),也就是进关的前两年,又成立了汉八旗。可以说在满清入关以前已经是一个满、汉、蒙古族的混合帝國。到了顺治元年(1644)满清入关,建立了大清王朝,康熙二十二年收复澎湖和台湾;康熙二十七年,漠北蒙古由于准格尔的入侵归顺了清朝,康熙年间打败了准格尔,因此整个内外蒙古和青海地区归入版图。最终,乾隆二十二年进入伊犁,乾隆二十四年,清军进入喀什和莎车,最终平定了准格尔、天山南麓、大小和卓,有了新疆,那个时候叫回部。中国就成为合了满、汉、蒙、回这样的一个超级帝國。接下来,西藏因为宗教的缘故和蒙古关系密切,清代拥有满洲、蒙古、回部,和西藏的关系也密切。从顺治到乾隆年间,册封达赖班禅,又打败廓尔喀即尼泊尔入侵,制定了善后章程,派了福康安到西藏,确定金瓶掣签制度,中国就变成了满、蒙、汉、回、藏这样五族的大帝國。

  

“五族”是一个大家很熟悉的词,以前讲“五族共和”,但其实还有一个“苗”。从明朝开始到清雍正乾隆年间,在西南地区逐渐实现的改土归流,把西南苗彝诸族,从原来的土司、土官管理,变成国家控制下的州府县厅管理,那时中国就变成了满蒙汉藏回苗的六族大帝國。在乾隆年间完成的这个大帝国,乾隆皇帝自己也非常兴奋,他叫做“十全武功”。十全武功包括两次平定准格尔,一次平定回部,两次平定金川,收复台湾和澎湖,征服缅甸,两次打败廓尔喀对西藏的入侵。

  

這個時候是中國疆域最大的時候,清朝皇帝好大喜功,喜歡誇飾這個龐大的王朝,也喜歡吹噓自己的偉大業績,所以在這時,“職貢圖”的傳統蓬勃發展。乾隆十六年(1751),乾隆下诏由軍機處統管,讓各地長官按照一個標准模式繪制自己所在地的山川地形風俗。到乾隆二十二年,即將征服回部的時候,太監胡世傑交上了一部書,叫做《職方會覽》,乾隆看了很高興,下令讓那些宮廷畫家,包括郎世甯、丁觀鵬,按照這種圖冊來畫《皇清職貢圖》。

  

由此陸陸續續地,在以後二三十年裏,各種畫家畫了好多這類反映各地異族風情民俗的圖冊,最出名也是最多的,是有關雲南貴州的《滇夷圖》《百苗圖》,或者叫《苗蠻圖》,我們現在看到的有好多種。按照現在的民族和國家觀念,這些人已經是中國人,可是當時是身份逐漸轉移的時代,是邊緣的化外蠻夷向國內的編戶齊民轉化的時代。

  

  

我總覺得,在這些表現雲南貴州等西南苗彜的繪畫裏,我們可以思考很多現代學界爭論的問題,也可以更好地重新理解清朝的曆史。

  

其中,第一個重要的問題就是“殖民”。最近二三十年裏,由于全球史成爲西方曆史學界的潮流,相當多的歐美曆史學家,提出了一個對中國相當有挑戰性的說法:東方的清帝國對于邊疆的政策,和西方即英、法、西、葡、荷等帝國對外的政策是一樣的。在他們看來,大清王朝“十全武功”,征服西藏、回部、台灣,以及西南的改土歸流,跟英法殖民主義沒什麽兩樣,都是1819世纪全球殖民主义浪潮的一部分。在这种情况下,这些图像作为文獻,就变成了研究大清帝国殖民主义的资料。我介绍两本书,一是濮德培的《中国西进:大清征服中亚》(China Marches West: The Qing Conquest of Central Eurasia),講的就是中國征服回部的那一部分。另一本是何羅娜的《清代殖民事業:前近代中國的人種志與圖像學》(Qing Colonial Enterprise: Ethnography and Cartography in Early Modern China)講當時的大清如何把西南的異族逐漸變成大清帝國的編戶齊民,把西南地區正式納入大清版圖這樣一件事。

  

我們現在碰到的棘手問題是:大清帝國對西南是殖民嗎?一說“殖民”,我們中國學者往往很不高興,覺得我們一直受帝國主義欺負,成了半殖民地,結果你們還說我們“殖民”。但是,他們用“殖民事業”這個詞是有背景的。近年來,在全球史背景下的新解釋在國際上非常流行,甚至推動了一個潮流,這個潮流就是有關中國邊陲的曆史學和人類學研究。這些興盛的研究包括兩部分,一是討論中國現在的邊疆地區是怎樣被整合進帝國的。用他們的話說,就是那些西南的異族是怎樣被“殖民”的;另一方面,是從人類學、民族志的角度重新認識那些邊緣的異族,他們是否從人種和民族意義上與內地漢族有所不同,通過這種研究來討論民族的本質性和建構性問題。

  

他们有没有道理呢?一半有道理,一半没有道理。为什么说一半有道理呢?因为,这里确实有可以引起我们反思的地方。确实,中国边陲的一些地方,你不能说历史上就是中国的,因为中国历史上的四周疆域是不断变动的。比如云南就是最典型的例子,从张骞通西域,到诸葛亮南征,似乎我们都认为云南很早就是中国的版图。但是我记得我以前在清华大学教书时曾经在老图书馆阁楼上发现陈寅恪当年一个学生写的论文,叫《唐代有关云南之诗文》。陈寅恪在上面批了,大意是说,文獻收罗很全很有用,但是那个时候云南的文化和中国文化相差很大,不能解决中国文化的问题。从陈寅恪的话可以看出,云南那个时候还是化外之地。他说的不错。特别是到了宋代,大家可能都知道一个故事,就是宋太祖赵匡胤用玉斧在地图一划,说大渡河那边我都不要了,于是,南诏大理,也就是现在的云南成了外国,所以《宋史》是将云南写成“外国传”的。可是,到了元代云南又收回来了,明继承元,也把云南划进大明帝国的版图里。可是,大家要记住,到了明以至于清,所谓“千洞百蛮”,那个地方还是归土司管的,它和内地行政上的府厅州县这样编户齐民的政府管理是有区别的。明代虽也有改土归流,但一直要到康熙、雍正、乾隆,才逐渐完成大规模的改土归流,真正把西南纳入版图、当作中国内地一样来管理。因此,广西、云南、贵州这些地区在很长一段时间里和中国内地是不太一样的地方,这就引起了很多西方学者的注意。他们有很多书都是不把它放在中国历史的范围内讨论的,那么,这个问题该如何解决呢?

  

这是不是大清帝国的“殖民”呢?我说这个说法还有“一半没道理”,就是因为我们不能简单地说,这和西方列强在亚洲、非洲的征服是同一个“殖民”。如果我们研究《黔苗图》《滇夷图》和《台番图》,我们要注意,以欧洲近代英法西葡荷的殖民来跟中国明清改土归流进行对比,要看清有三个不同。第一,是跳出本土远征海外,还是从中心向边缘的逐渐扩大。第二,是为了掠夺资源,还是纳入帝國。第三,是保持宗主国与殖民地的异质性,还是要逐渐地把蛮夷文明化。所以,西方学者能在全球史这样的新背景下看到相似相近之处,但我们也一直在提醒,也许它们之间有差别。

 

第二個問題是“漢化”。一說“漢化”,有的歐美學者就不幹了,因爲這裏面有“漢族中心主義”呀。但是,我們之所以不簡單地說是“殖民”,就是要重新思考有關“漢化”的問題。最近關于“新清史”的討論很熱鬧,“新清史”研究裏,有一個很重要的地方是反對“漢化”這個說法。很多年前,何炳棣提出大清帝國之所以能夠成功統治中國,是因爲滿族人的漢化。但是,美國的一些學者,首先是羅友枝就反對這個說法,認爲大清帝國之所以能控制這個地區,原因之一恰恰不是“漢化”而是因爲堅持了滿洲認同和多元統治。

  

 “新清史”有它的道理,不過,這裏涉及“漢化”的事實對不對的問題。我認爲,要是不對“殖民”和“漢化”兩個詞作價值判斷,只是把它當做一個曆史的“過程”,那麽,完全否認“漢化”論,恐怕也有一點兒問題。大家看《苗蠻圖冊》,一方面,可以說它很寫實地描繪了貴州苗族或彜族保持的很原始、淳樸,或者也可以說是野蠻的風俗,包括好鬥、生食、男女不經媒妁之言等等;另外一方面,它又描述了其他方面,如生苗也就是比較不開化、比較野的那支,“雍正十三年征服,盡皆守法”;另外,貴陽附近的宋家苗,“言語文字悉與漢同,讀書入泮,男耕女織”,這已經是文明;大頭龍家蠻,則是“男女勤耕力作”。在各種《苗蠻圖》裏,都有類似敘述和描繪。台灣的《番社采風圖》,也講他們讀書識字,舂米耕作,像漢人一樣。《皇清職貢圖》的“歸化生番”講,甚至像阿裏山土著也“語音頗正”、“歲輸丁賦”——也就是不僅版圖逐漸納入了同一“帝國”,生活也漸漸地接近了所謂“文明”。在關于雲南的《滇省夷人圖說》裏也描述說,花苗“勤業守法”,舍烏“性弱俗儉”。當時負責繪制的官員叫伯麟,他的跋裏就說,“百濮諸蠻,盡爲編戶”,這個就叫做“涵濡沐浴,馴悍爲淳”。什麽叫“編戶”,就是進入了帝國的統一行政管理,什麽是“淳”,其實就是“變其土俗,同于中國”,生活習慣已經文明化了嘛。

     

清代有個很有名的學者叫賀長齡,他曾經這樣描述雲南苗彜,說大清帝國西南苗彜漸漸讀書習禮,而且往往通過科舉取得功名,甚至“服食婚喪悉變漢俗,諱言爲夷矣”。從這點上來看,“漢化”論是不是也有一點點道理?因爲大家都知道,在古代東方傳統裏,漢人和蠻夷之別包括很多項,有人歸納爲,是否使用筷子、是否有定居農業、是否遵從父系家庭制度、是否從夫而居、遵守婚姻禮儀、是否有按照規定的喪葬制度、家族祭祀、是否使用漢字等。美國學者羅威廉寫清史,其中就講到以上這幾項。我們從這些圖冊裏面可以看到,在整個改土歸流的過程中,當然有血與火,有殘酷的征服,才把西南各民族逐漸納入帝國版圖、當作政府管轄下的編戶齊民,但另一方面也在強調男耕女織、識字守法這樣的一些來自漢族文化的生活習慣特征,實際上,恰恰是在用漢族的一些風俗當作文明標准,來改造、馴服和想象那些邊陲民族。

  

第三個問題,在當時的“中國”誰是“我者”?究竟對于這些“他者”是誰在觀察?歐美學者非常強調滿族作爲主體,但事實上應該說,在大清帝國的文化裏,“我者”本身已經開始發生族群融合。大家可以注意到,在《皇清職貢圖》中,沒有漢人、蒙古人、滿人,這說明繪畫人的立場是站在“我”這邊兒,而“我”則包括滿人,也包括了漢人、蒙古人。這是大清帝國複雜的主體和認同。這就引出另一個問題,也就是我們現在看到的《黔苗圖》《滇夷圖》《台番圖》,實際上都是從漢人、蒙古人、滿人的眼睛裏看出去的。換句話說,當他們描述什麽是文明,什麽不是文明,什麽是異族,什麽是異俗時,其實是有一個主體的眼睛在那裏,是他們在觀察、在評價“滇夷”、“黔苗”和“台番”,而不是苗族人、彜族人、台灣人自己在評價自己。因此,這些圖像不完全是曆史。有些學者用《苗蠻圖》當作苗族資料,有些學者用《番社采風圖》來當作台灣平埔族的資料,就應當有所甄別和有所分析。因爲這些圖的作者是官員,懷有特別的意圖,他觀察、選擇、敘述的角度與方法,是有一個模式、一個套路的。我舉一個例子,有一幅圖,收在1671年阿姆斯特丹出版的一本書裏,畫的是台灣土著,手裏提著一個血淋淋的人頭,顯然是在表現台灣生番的殘忍。那麽,這個觀察者是誰呢?是早期來到台灣的荷蘭人。我們在看荷蘭人描述這些少數民族的習慣、圖景時,一定要注意,他的觀察、選取一定是有背景的、有不同的立場,這是他主體意識的投射,是自認爲文明世界對野蠻世界的觀察。

 

 

西洋人所繪早期台灣土著,

選自Ilha Formosa-Het Schone Eiland, Amsterdam, 1671

  

最後一個問題,從《職貢圖》到《苗蠻圖》這樣的一個圖像序列,引發我們重新思考,傳統中國到底是一個什麽樣的國家?大家都知道自從柯文以來,一直到“新清史”,西方的中國曆史研究,在某種程度上是回應和修正費正清的。但是,實際上費正清很早時講的一些話,我覺得還是很有道理的。他說:

  

曆史上,中國自認涵蓋了一個“中國區”,(空間)包括韓國、越南、琉球,有時還加上日本;一個由非漢人的滿人、蒙古人、維吾爾人、土耳其人和西藏人所組成的“亞洲內區”,爲了安全理由,他們必須加以控制;再加上一個由化外之民組成的“外圍區”,但他們仍會向中國進貢並承認中國的優越地位。

  

換句話說,費正清理解中的中國是一個帝國,這個帝國不像現代國際關系裏的民族國家,每個國家是獨立和平等的、各國之間有明確的界線;在帝國裏,它的內和外是根據關系的遠近親疏來區分的,就像我們以前的“五服制度”講的,它是一個由近而遠的序列。所以,他指出,曆史上,中國對國內和國外缺乏明確的界線,“他們的世界秩序只是內部秩序的增長,也就是中國文明認同的擴大和投射”,因此可以成爲越來越大的“同心圓”。他們不容易接受多元的、多極的觀念,卻接受主從、上下、等級式的秩序觀。費正清認爲,這個觀念一直延續到當代,“當代中國文明仍依賴類似模式構建”。

 

在我看來,費正清對于傳統中華帝國的描述,還是有一定道理的,因爲正是從《職貢圖》到《苗蠻圖》,使我們看到,傳統帝國就是一個由內到外、逐漸向外推的天下秩序。這個天下秩序裏,遠近、親疏、高低是按照跟中央王朝的遠近親疏來確定的,而中央王朝始終也希望把自己的力量和文明向外推。——這就是我們今天要通過《職貢圖》和《苗蠻圖》來討論的問題。

    

  

最後我想說,今天我的目的其實就是要和大家討論,圖像可以爲曆史研究做什麽,曆史研究又可以爲圖像做些什麽?

  

我以前寫過一篇文章,舉了幾個例子。

 

第一個例子是《五嶽真形圖》。很明顯這是一幅地圖。按照日本小川琢治、英國李約瑟的解釋,這是中國最早的地圖。因爲這個圖上標了很多“從此上”,還標志著哪裏有石頭、哪裏有藥材、哪裏有仙草,還有哪裏到哪裏是若幹裏。問題是,這個地圖在道教裏,變得越來越抽象化、神聖化、秘密化,變成了道教畫的符。爲什麽會這樣呢?從地圖到文字,從文字到道符,這個過程,其實有很多可以捉摸思考的地方——如果只是地圖,怎麽會有神秘力量呢?只有抽象化、秘密化、神聖化,它才能夠成爲道教的有神魔力的東西,而且道士才能壟斷它,否則的話誰都可以畫。

  

第二個例子,我們來看看這個歐洲教堂裏的塑像、法國吉美博物館藏的觀世音像、福建德化窯何朝宗款的祥雲觀音,和日本長崎大埔堂曾經作爲聖母的觀音像。同樣都是這個形象,她可以是聖母、是觀音,而且她在歐洲、中國、日本,發揮著不同的作用。日本曆史學家宮崎市定曾經說,15世紀之後,中國的觀音像傳到歐洲,曾經影響了歐洲聖母像的制作;但是歐洲的聖母像通過傳教士16世紀傳到中國以後,又對中國繪制觀音産生影響。看看吉美博物館藏的觀音像,她的胸口是十字架,還是璎珞?又比如,福建德化窯何朝宗款的祥雲觀音是很有名的,在明清之際曾經出口到日本。大家都知道日本有過天主教迫害,日本禁絕天主教後,長崎那些頑強的天主教徒不能直接用聖母像來禮拜的時候,用的就是觀音像。對于同一個觀音形象在不同地區的流轉和崇拜,我們能解釋出什麽內容來?其實這其中有很多可以思考的。

  

第三個例子是比利時的鍾鳴旦教授發現的一個有趣的現象:歐洲16世紀畫的人體骨骼圖,被收錄到歐洲一本人體解剖的醫學書裏,這個人體解剖書被傳教士在明末翻譯成中文,叫做《人身圖說》,用了同樣的骨骼圖,但又加上了很多甲乙丙丁戊己庚辛這樣傳統中國的標識,在中國刻板印刷。可是有趣的是,這種人體解剖圖,沒有在清代的醫學界流傳,倒是進入畫家筆下,清代揚州八怪羅聘的《鬼趣圖》裏,就用了這個骨骼圖來畫鬼。這是一種非常有趣的挪用,把科學性的插圖變成藝術性的繪畫,把人體骨架畫成死後的鬼形,摻入了很多閱讀者和繪畫者的文化背景和文化想象,這其中也可以解釋出很多東西。

  

所以我覺得,在圖像中我們可以發現很多問題,在中國藝術史領域,我們有很多東西還不能很好地解釋,也許我們需要更多努力來探索圖像背後的東西,逼迫圖像開口說話。我覺得現在的圖像解說往往停留在對內容描述說明的階段,需要一些新的解釋方法。我建議大家去看美國記者約翰·道爾的《擁抱失敗》,這本書曾得過普利策獎。書裏講1945年后日本如何从战败中解脱出来,从容地接受失败。我们可以看他是如何利用日本的海报、漫画,包括像流行歌曲这样的一些资料。其实,解释恐怕是将来图像研究中最需要加强和改变的地方,当你能够在图像之外的历史文獻中找到一些资料来印证、配合和解说图像时,图像才能不再沉默,才有可能从图像变成文獻,这就是我今天要和大家讨论的最重要的问题。