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從伯懋父簋墨書蠡測商周書法

发布日期:2018-12-28 原文刊于:《形象史學研究》2015上半年

  張翀 

  (中央美術學院人文學院 中國社會科學院曆史研究所) 

  商周時期的書藝有著一個從契刻到刻劃,再至書寫的認識過程,盡管所依據的也主要是指龜甲契文、銅器銘文、陶器刻劃文字等不是純粹的書寫材料,但無論承認與否,這個認知過程也逐漸慢慢顯露出來。特別是陶銅玉器上的朱書或墨書文字開始進入到書法研究者與古文字及古史研究者的視野內,這樣的材料應當對大家的認識震動不小。像1987 年河南安阳殷墟发现的一件陶器上,就殘存有 6 个朱书文字。文字笔锋挺拔,起笔与收笔处锋芒鲜明。表现出毛笔所特有的弹性,说明商代的毛笔已具有良好的性能。其实,早在 20 世纪 30 年代殷墟所出土的白陶墨书“祀”字上,也呈现出这样的用笔特点。比起殷墟出土的这些商代晚期的文字来,近年出土的郑州小双桥商代中期遗址中陶缸上的朱书文字(圖1)更引人注目,這是出于時代更早的緣由。盡管我們也認同發掘者所認爲的書寫工具當屬毛筆之類,然從書寫的流暢性以及字體的結構來看,只是表現出當時毛筆制作的較爲成熟性,若以書法作品而論,似乎還存著一些不足之處。當然這並不是我們所要討論的重點。 

  稍晚之時,河南洛陽北窯的西周貴族墓地所出土的伯懋父簋(M37:2)上的墨書卻是極具水准。(圖2)同出銅戈以及鉛戈之上也帶有墨書,可惜並未公布詳細資料和清晰圖片,我們也就只能對伯懋父簋上墨書作爲重點考察,不能不說是一種遺憾。伯懋父簋的時代在西周康王時期,內底存留墨迹,“器內底部原被土鏽掩蓋,在去鏽時發現一側有墨書銘文‘白懋父’三字。西周早期的墨書,實爲珍品”。(圖3)發掘者之一的蔡運章先生認爲,這三字“筆勢勁韌遒美,字形整肅均齊,筆畫中肥而首尾出鋒,有明顯的波磔。‘白’前綴尖而下部渾圓,中間橫筆微帶弧曲。‘懋’字筆畫起止多顯鋒露芒。‘父’字左筆露鋒向下疾行而又彎鈎上收,運筆圓熟自如,末筆藏鋒而重捺輕收”,可謂是看出西周書者——姑且將在銅簋上作字之人成爲書者,或者是原初書法家——行筆的筆意。因筆者持續關注西周金文的筆順問題,也就對這件銅器格外有興趣。至少在單字“父”上能夠看出行筆筆順,首筆必然是豎彎鈎(爲表述方便,暫且以楷書的筆畫名稱意代之,以下同),因行筆過程最後略疾速,形成一個比較尖銳的挑勾。這時的筆鋒若非中鋒才能夠落下次筆,于是就須有重重的一頓,以此來糾正筆鋒。所以,次筆一定是“父”字右側的橫折。其橫折段的起筆處濃濃的首部,可以理解爲頓筆之用,收筆也能以回筆藏鋒處理之。前後不同的書寫處理方法呈現出不一樣的樣態以及視覺效果,也多少因爲用筆材料性質而引起。橫折收筆處的筆速顯然沒有首筆行動得快,所以不甚尖銳;應該是筆鋒自然離開書寫載體——銅器,形成略略的一個偏鋒,所以就圓轉回來,爲末筆撇豎自然的起筆;也可看做次筆與末筆的承接是形成了形斷而意不斷的圓弧。從書法操作意義的角度來看,僅有墨書三字的這件銅簋于書法史上的價值能夠超過有著長篇鑄刻銘文的銅器。對于這個墓群的主人,我們也不妨可以做出一個有趣的猜想,這是愛好習字的一家人,才會在隨葬的青銅器上選擇書寫而非鑄刻的“銘”文。器主伯懋父很有可能就是衛康叔之子康伯,爲武王的侄子,又曾率領殷八師征東夷,其本人在成周城內周王所居住的地方王城中活動。M37長3.48米、寬2.58米,深4.8米,看起來不是很大,卻仍然屬于北窯墓地西周早期墓葬群的中型墓,只是可惜墓葬曾被盜擾三次,信息損失嚴重。但從器主身份與墓葬規格而言,對于認識“伯懋父”墨書多少也有所裨益。縱然器主與墓主並非同一人,但墓主也是具有一定等級的貴族,且與伯懋父簋關系甚深。 

  伯懋父簋上的墨書僅有三個字,相比大量的長篇銅器銘文來說,在文字學上或許無足輕重;但對于商周書法而言,卻是極爲珍貴的,因爲“所謂墨迹,實際上包括墨書和朱書兩種文字遺迹,它們代表了當時書寫的原貌,藝術價值不一定很高,但對書法史研究有著重要的意義” 。它的意義在于是當時所寫,是即時性的,並未有轉來轉去的失真情況,“當時用筆的痕迹仍曆曆在目,生機勃勃,它的價值是十分值得尊重的。對于書法研究真迹的確是最好最理想的方法”。因爲伯懋父簋墨書的存在,使得進入早期書寫史的材料中,不再只有商代甲骨、周代金文那麽簡單,只是固態化的痕迹,“除了甲骨文、金文以外,商周時期還有另外一種使用毛筆的書法藝術形式”。在先秦書法史上,商代甲骨、周代金文多是一種將“死”的狀態,不具備“一次性”書寫的性質,存在與當時書法情狀走樣的程度。如果把“寫”問題引入金文、甲骨之中,以此爲視角看待這些以往常見的商周“書法”材料,它們卻與伯懋父簋墨書有著截然不同的分野。當然在甲文、金文本身的制作(涵蓋契刻或鑄造)也存在著很大的區別,盡管二者存在著一定的文字發展承續關系,但區別就是區別。金文是屬于寫劃,甚至在見之于鍾鼎彜器之上的金文形成之前有一個寫的“紙本”,即便是“寫”在範模之上的,也存有不少筆意。而甲骨這是刻寫,屬于先于寫之前的契刻,或者在寫刻之間偏重于刻。故此,從書法藝術上講,甲骨契文更偏流于印石篆刻之間。日人藤枝晃曾議論道,“令人感到吃驚的是,這些多采用流利線條的銘文,與幾乎是由堅硬的直線構成的甲骨文竟然出現在同一時代。這主要取決于所用材料的迥然不同。甲骨文必須刻寫在平滑的龜甲和獸骨上,而且空間非常狹小。其內容往往是只供皇帝和貞人看的,不能讓其他人隨意看到,因此需要盡量省略字形。也就是說,其目的在于即便是由于某種過失,讓別人偷看到了也無法知道其含義。這一點與符牒相類似。與此相反,銘文則必須統傳萬世,讓子子孫孫閱讀並引以爲尊。甚至可以說,與實際使用的文字相比,這種文字多呈屈曲狀,以便産生裝飾性效果。銅器鑄造出來之後,銘文便出現在堅硬的銅器上,決不會是鑄造出來之後才镌刻上去的,制成鑄範後再镌刻,在技術上也無法達到要求。因此鑄造之前,文字的原型早已被镌刻在鑄範的毛坯上了。因爲是用柔軟的粘土來制造範型,用一把竹刀就可以輕易地完成這項工作。這樣一來,我們就可以同時看到兩種發展方向完全不同的殷代文字” 

  美國學者艾蘭(Sarah Alen)雖然沒有對“甲骨文書法”有過專門的研究,但她對此研究有著較大的貢獻,對甲骨文沒有一定筆順情況的問題有所發現,但她則將其歸結爲刻手缺乏文化之故而沒有按照慣有的筆順。(圖4)這是個文化誤解,主要是因爲艾蘭不熟悉中國書法藝術所造成的。用筆的次序,主要是因爲載體本身及書寫工具的特性所致,以及特有的生理限制因素,例如人的手腕不肯能全角度的旋轉。契刻而生成的甲骨文,必然在用玉刀或是銅刀上刻制,多少不依照毛穎之筆的書寫規律。所以,甲骨上的契刻所形成的筆畫痕迹,也就是世所稱的“甲骨文”是不能夠稱之爲“書法”的。當然,甲骨文是有一定的書法意蘊的。但是,具備書法意蘊與真正的書法則是兩個不同的概念。日人藤枝晃說,“銅器鑄造出來之後,銘文便出現在堅硬的銅器上,決不會是鑄造出來之後才镌刻上去的,制成鑄範後再镌刻,在技術上也無法達到要求。因此鑄造之前,文字的原型早已被镌刻在鑄範的毛坯上了。因爲是用柔軟的粘土來制造範型,用一把竹刀就可以輕易地完成這項工作。這樣一來,我們就可以同時看到兩種發展方向完全不同的殷代文字”,就是看到了這樣大差距。銅器上的銘文與龜甲上的契文之間的差距是內在的,是巨大的;于書學較爲陌生的古文字學者對此多會有所忽略。 

在契刻以前,甲骨文究竟是否先用毛筆書寫做以底本?這個問題迄今尚無一致的意見。董作賓認爲是先寫後刻;陳夢家認爲是直接契刻上去的;陳炜湛、唐钰明認爲是兩者兼而有之,一般是大字先寫後刻,小字直接刻寫。但是,無論怎樣,甲骨文多以契文稱之,可見用刀契刻是制作的主要方法,雖然在安陽殷墟也見有朱書的蔔骨(圖5),但出土量絕少,且寫完亦未曾加以刀刻,出現這種情況用“刻手漏刻”的說法解釋恐怕不夠圓轉。而認爲有多種筆法存在則是一個非常有趣的觀點,“殷商朱書墨書存在著豐中銳末式、藏頭護尾玉柱篆式和頭粗尾細蝌蚪文式三種筆法。以第一種最爲原始,技巧含量最少,西周初年以後使用日漸減少,後基本上被人們所抛棄。當代有些學習甲骨文書法的人還在刻意地追求這種筆法,說明他們對書法的認識能力還需要提高其次,甲骨文與金文是有截然地分別,“由于甲骨文最終形態絕大多數是契刻而成的,且契刻時往往先直劃後橫劃,因此甲骨文的許多象形線條出現了平直化和拆斷的現象,使原字的象形意味受到影響。金文則不同,通常是在鑄器以前先用毛筆寫出墨書原本,然後按照墨書原本刻出銘文模型,再翻出銘範,最後往範中澆注錫銅溶液,銅器與銘文便同時鑄成。因此,銘文能夠比較好地傳達出墨本的形態和韻致”。容庚先生亦有論,“銘文間有方格,殆爲書寫之便。如師趛鼎,克鼎、廣簋、番生壺,大鬲皆有陽文方格。然銘文往往跨于方格上。大克鼎前半有格而後半無之,頌壺器有格而蓋無之。鼎及壺則有陰文方格,字皆書于格內,容庚先生所言的這種有方格的形式的確是便于制銘的方法,大克鼎前有後無多少是格線部分消退所致,而跨格的情形在散車父壺上也有之(圖6),但是絕大部分字都是寫在格中,而“壺”、“萬”字形複雜且易成縱勢,故有跨界格之舉(圖7)。金文或甲文的制作多程序化的複雜性使得人們常常將文字系統與書寫系統混淆起來,“商代書法盡管有著各種各樣層次不一的實踐形式,但主流毫無疑問歸屬于殷墟甲骨文和金文兩大系列,尤以前者占居時代顯位,金文則到商代以降漸全面取代甲骨文而上升爲書法藝術的主導性系統” 

  西周銘文器物的數量大增且長多是因爲鑄銘方法的改進,“鑄銘方法的不斷改進致使西周銘文字數得到迅速增加。鑄造銘文時,有采用‘直接在範上刻銘’的方法,成的銘文即爲陽文。有的則采用在‘銘文範模上刻正陰文,翻出反陽文範,嵌于範中,鑄出正陰文 ’的方法鑄銘。這兩種方法都有許多缺陷。而後發明的在‘範上按字或按行貼泥片,刻成反陽文,鑄成正陰文 ’的方法,鑄銘時可‘不限銘文字數’也‘不需預制銘文範模’,這種鑄銘的方法是西周青銅私文書字數增多的主要原因”。羅森考察江蘇丹徒大港母子墩墓出土銅器後,認爲“器型、紋飾和銘文都完全符合周中心區的樣式。當時東南地區的人們不太可能熟練書寫適合青銅銘文的字體。該器的銘文似乎表明,這件青銅器是在周中心地區鑄造的,或者,如果它是在東南地區制造的話,應是由周中心地區遷移到那裏的工匠所鑄造的”。這一說法有頗爲可采的地方,在我們看來,這恰恰從一個側面說明商周書寫的權力性,反過來說,這種書寫權力又使得銅器銘文的書法性十分微弱。伯懋父就有征東夷及北征的戰績的,其人亦多在成周城內的周王所居的王城活動。簋上墨書是否伯懋父親自提筆而書不得而知,但即便是筆工書寫,也是受到了伯懋父或是其子孫的授意的;再退一步講,當時能夠識文斷字的人員多是具有等級身份的,據三字墨書的痕迹狀態而言,並不存在不識字的工匠謄寫現成的粉本可能。 

  從更爲豐富與廣闊的銅器鑄刻銘文而言,盡管銅器銘文這種“書法性”很微弱,但是我們還是應該承認“書藝”的存在,這一點與文明初期的刻劃文字完全不同。也正是存在著這種書藝,使得伯懋父簋墨書的出現並非偶然,呈現出大量書寫操作的實踐現象。只是類似的作品多不存在,就顯得伯懋父墨書看起來橫空出世一般,但如同出的戈上墨書例子一樣,其並不指向于“絕少”的現象、恰恰相反,正是因爲這種例子較少,卻能看出其書寫氛圍的濃厚。甲金文字多少與後世的書法有著相通之處,比如避複,即重出字形的避複這種“書法”現象的出現。徐寶貴對此有專門的研究,其認爲,“古代銘刻的形式之美屬于書法藝術的範疇,它不僅有其獨特的審美要求,而且表現得相當突出。如在同時同地所鑄所刻的同一篇銘文中,一些重複出現的字就有各種各樣的變化,在這裏,我們姑且把這種變化稱作‘重出字的變形避複’。這種‘變形避複’不是鑄銘者隨意所爲,而是爲了追求一種審美要求所做的藝術加工。事實上,古人的這種審美情趣一直潛移默化地影響到後代”。與後世書法作品不同的是,商周文字本身就處于文字發展的初期,且字學與書學尚未分流,故此“避複”的具體方法更多,也更複雜,可以通過偏旁移位、增刪,乃至偏旁替換等手法來起到避複的作用。對于第三種做法,更是需要古文字學的支持,如人女互訓這樣的例子,就是人字旁與女字旁可以互相借代的。這種避複的運用,一則是因爲所處時代偏早,字體演進與書寫變化合流而致,另外也是因爲商周時期所謂銘刻是處于預制模件塊範鑄成的大背景之下,用正書反書作爲避複手法即是明證。這在後世的紙墨書寫時代是所不可想象的,也很難付諸實現。受後者的影響,在避複之時,金文整體字體也在不同程度上受到破壞,至少是在以筆順爲代表的書寫過程,因爲無論如何,在制作的實際程序中,這些並沒有完全被視之爲“書法作品”,而是模件制作。也正是由此,古文字家基于本身行業的眼光,做過如下判斷,“銅器銘文的書寫者,爲了避免重複出現的文字形體上的重複,采取了各種各樣的方法,有的甚至采取破壞文字形體的完整性,使文字形體出現訛變。過去研究古文字的學者認爲這種形體訛誤的字是由于書寫者一時疏忽和範壞所造成的,現在看來這是一種錯誤認識。這裏所談的對文字形體完整性的破壞是以避複求變的審美要求爲理據的”。說到底,銅器銘文是模件制作與書法意味的綜合體現,二者相輔相成,又在一定程度上發生抵觸。 

  所謂毛筆之于書法,是工具之于作品的範疇,但二者最初的關系並未如有人強調的那樣廣而化之,“毛筆的材質、工藝、形制及其使用方法,處處蘊含並體現著中華文化的深邃內涵”。這樣的說法總不免過于空泛,但卻是因爲是這樣的軟性毫穎,故能夠存在一定儲墨量,在一次蘸墨過程中的墨色變化,以及順鋒逆鋒以及鉸毫所引起的下墨順暢與否則是中國書法的神秘之處,以能由此而産生圖像化的意味。這種圖像化意味早在商周時期就已經開始探索了,然而較之隸變之後時期,先秦書藝還存在一個書體與字體相互混雜相互影響的情況,這對于字體的變化甚至是相當敏感的,“器形、紋飾、字體三者之中,對時代變化反映最敏感的是字體,其次是紋飾,器形又次之。因此,我們確實有時可以發現某一件銅器的器形與花紋具有較早特征,其銘文字體則較晚,而相反的情況從來未見”,這種敏感性在一定程度上削弱了對書寫的考察。 

  商周時期,因爲考古材料的豐富和突出,而藝術史或是圖像文化史對這一時期的研究也亟待加強。如商周時期的甲金文字是中國書法的淵薮,現今書法是中國藝術中最有代表性的藝術門類,任何涉及中國書法史的著作,都不可避免地上追到商代甲骨文、西周的銅器銘文。可是,這時候的甲金文字與後世“書法”或是書寫究竟是何關系,再如這樣的文字痕迹可否構成關于文字的圖像文化場景。這些問題無論是考古學、古文字學、甚至是書法史都不曾考慮和解決的問題。再退一步說,這時的中國並未出現獨立的書法家,商代甲骨刻手固然書藝超群,但史不傳名。回望西周的書法,也是在制作于鍾鼎彜器之上的銘文,並看不到商周時期的某位書法家慨然自由的書寫,如果這時真有這樣自由的書法家的話。那麽,如果這個假設不成立的話,所謂的先秦書法藝術將會是一個“無藝術家”時代,這比所謂假托史籀、李斯之名的時期還要耐人尋味和錯綜複雜。在“前藝術家”的先秦書法史中,之前所提到的考古學、古文字學甚或書學都很難全面地予以闡述,如借助圖像學的相關方法加以解說也許能會析縷內中奧妙。畢竟這時的甲金文字,不會強于在簡牍毫素等材料上的“一次性”書寫完成,反而是具有很大的制作意味;更何況還有相當多的圖像文字,考古文字界亦將其稱之爲族徽文字。由此可見,銅器上的銘文,即金文在一定程度上承擔著圖像的意味,如族徽文字,以及極度象形的文字。這點固然不能夠成爲圖像文化發達,蔓延至文字之上的證據,因爲中國文字有著特殊性,即它本身的自有的構件,如劉敦願先生所言 “中國曆史文化悠久,銘文資料特別豐富,文字未曾實現拼音化,結構相當特殊,書法又成爲一種獨特的造型藝術”叢文俊在《商周青銅器銘文書法論析》引入更重要的一個概念,“篆引”。並在其後所著的《中國書法史·先秦秦代卷》系統化,我們合篆、引二字,以‘篆引’爲專用名詞,用來衡量古文字象形符號系統之內各種書體的式樣特征、風格美感、彼此間的關聯及發展變化等。其中篆代表大小篆書體線條的等粗、排列組合中德等距等曲長、式樣的轉曲擺動之類似圖案花紋的特征,引代表書寫的轉引筆法”叢文俊提出的“篆引”概念相當重要,他使得先秦書法討論擺脫了只在青銅器銘文遺存上的研究,更加深入到背後的書寫活動,“大篆書體是漢字脫略古形之後第一個發展階段的規範式樣,也是‘篆引’的前期形態,它的形成,在商末周初的金文書法中即已露出端倪”。然而,遺憾的是在凹陷銅器的銘文中,這種特點比較微弱,只能依靠書法家的經驗感覺。更爲遺憾的是,這樣的經驗之論中的正確性多少被人忽略。而伯懋父簋墨書所顯示的證據卻是顯見的,可以更被較爲容易地觀察到。 

  依據篆引的概念再來看待伯懋父簋墨書。它毫無疑問是一幅傑出的作品,盡管只有三字,但竟然有種晉唐帖劄的意味。藤枝晃曾議論道,“令人感到吃驚的是,這些多采用流利線條的銘文,與幾乎是由堅硬的直線構成的甲骨文竟然出現在同一時代。這主要取決于所用材料的迥然不同。甲骨文必須刻寫在平滑的龜甲和獸骨上,而且空間非常狹小。其內容往往是只供皇帝和貞人看的,不能讓其他人隨意看到,因此需要盡量省略字形。也就是說,其目的在于即便是由于某種過失,讓別人偷看到了也無法知道其含義。這一點與符牒相類似。與此相反,銘文則必須統傳萬世,讓子子孫孫閱讀並引以爲尊。甚至可以說,與實際使用的文字相比,這種文字多呈屈曲狀,以便産生裝飾性效果。銅器鑄造出來之後,銘文便出現在堅硬的銅器上,決不會是鑄造出來之後才镌刻上去的,制成鑄範後再镌刻,在技術上也無法達到要求。因此鑄造之前,文字的原型早已被镌刻在鑄範的毛坯上了。因爲是用柔軟的粘土來制造範型,用一把竹刀就可以輕易地完成這項工作。這樣一來,我們就可以同時看到兩種發展方向完全不同的殷代文字”。說到這裏,應須先行做一個概念上的辨析,什麽是書體,什麽書法。秋子說,“文字是記錄語言,傳載信息的符號但又具有藝術性質的本藝術形態。書法則是書法情意、旨在審美的創造的複藝術形態。書法的形態規定是書體,文字的形態規定是字體。書體是站在書法學的角度,主要以風格形態爲標准;字體則是站在文字學的角度,以體制形態爲依歸”。所以,秋子將甲骨蔔書定爲獨立的書法體系,“甲骨蔔書不能視之篆系書法(文字)。它已從本質特征上構成一個自立的書法體系和文字體系。具有相對獨立性”。這一論斷極具啓發,但還不夠大膽,應該再進一步剝離之,應將甲骨契刻的文字排除書法的書寫系統之外,當然這些契刻文字具備一定的書法意味,甲骨文是書法的必要給養,是必須注意的字體之一。但是,要將其稱之爲“甲骨文書法”是否合適,則需要做一討論。甲骨契文的這一書寫的天然弱性是因其材質所致,有學者更爲細致地分析道,“甲骨文的特殊性,就給甲骨文書寫蒙上了一層神秘的光環。渠爲中國最早的成熟文字系統,然而最早的成熟的文字系統能否進入書法系統,成爲成熟的書寫確是需要思考的問題。嚴格地說,甲骨刻辭只是商周時期的一種特殊的俗體文字,是一種比較簡便的字體,刻字的人爲了提高刻字速度,創造和使用了一批簡體字,調整了某些文字的形體結構,改變了毛筆字的筆法,並將筆畫中的曲筆改變爲直筆,從而造就了甲骨刻辭獨有的特點……龜甲獸骨比較堅硬且有縱橫紋理,這就要求契刻的文字字體必須相對簡易,筆畫宜用直線而不宜用曲線,毛筆書寫容易而契刻較之困難些,因而部分筆法不得不作改變。刻寫載體的限制,使得用刀契刻的甲骨文字體與當時用筆書寫的通行文字有明顯的差異” 

  那麽,殷商時期有沒有書法。答案是肯定的。啓功先生說,“殷墟出土的甲骨和玉器上就已有朱、墨寫的字,殷代既已有文字、保存下來,並不奇怪,可驚的是那些字的筆畫圓潤而有彈性,墨痕因之也有輕重,分明必須是一種精制的毛筆才能寫出的。筆畫力量的控制,結構疏密的安排,都顯示出寫者具有精湛的鍛煉和豐富的經驗”。啓功先生的這幾句話既肯定了殷代有書法論,也向我們善意的提醒,什麽才是殷代的書法“作品”。如果狹義以筆法論之,甲骨契刻肯定不是。因爲那是刻法,而非筆法。如一些學者說“就我個人看來,甲骨文創作不是‘無法’可依,而是書家有‘法’不依,或懶得依。甲骨文書法創作還是有‘法’可依的,顧名思義,甲骨文書法是以甲骨文字爲表現對象的,因而正確寫出甲骨文字,應就是甲骨文書法的基本大法”。這就是將書法的筆法和用字的法則混爲一潭。那什麽是筆法呢,孫曉雲這樣探索過,“以右手‘經典’執筆法有規律地來回轉動毛筆,令筆畫縱橫自如的方法,既是‘筆法’。運用這種筆法,即是‘用筆’。嚴格地說,用筆法寫成的字才是‘書法’。難怪起初怎麽會叫‘法書’呢”。這下就明白了,甲骨契刻文是沒有筆法的;又因沒有筆法,那麽所謂的“甲骨文書法”就成爲一個不太成立的僞命題。事實上,甲骨文字是遲在1899年才被世人所知,而在甲骨文字缺席于書學達千年之久,卻並未産生負面的影響;在缺少甲骨文字的前提下,中國書法已然發展的甚爲完備。陳彬龢在討論早期書法與文字中也是將其排除在外的,“凡古代文字之刻諸石或勒于金者,各有特殊之格,此屬自然之結果。甲骨文字、瓦當文字、木刻文字亦有其特種之姿致也”。我們對他“格”與“姿致”兩詞的使用應該予以重視。更何況若使用筆法,則一定出現筆順。因爲書法之所以稱之爲書法的一個前提就在于軟性毫穎,也是因毫穎的緣故才會用中鋒側鋒的變化,筆順在這種意義上調整筆鋒要比筆畫間架結構重要得多,但是甲骨是沒有筆順的。艾蘭的發現,是難得的窺視,但是囿于東西方文化的誤解,使她並不能再進一步發展。我們對于甲骨的書法判定可能過于嚴格,但對于整個書法史研究來說,卻是具有重要的意義的。至于說羅振玉、董作賓諸老使用甲骨文字進行書寫則是另外一個概念,是甲骨學者的學外遣興之作,實際上他們在這樣書寫之前是受到了以“永”字八法爲系統的書學熏習甚深,退一步講是書法技藝與甲骨學識的結合,“雪堂先生有高深的文學素養,並熟悉甲骨文字,這二者的緊密結合,才有可能利用有限的千余甲骨文字輯成衆多條楹聯,使甲骨文字的研究由曆史學、語言文字學的領域,延伸到書法藝術的領域”;但絕對談不上到了“能于清潤朗健的意態中寫出金石氣來……通過宣紙效應的書法來成爲抒寫性情及美感韻味的藝術珍品”,而是本身先行具備書法造詣,對甲骨文字書寫的應用,“清末的金石學家大多在書法上有很深的造詣,所以甲骨文字出土後,很快就被應用到書法創作中”。而柳學智先生所提出的“甲骨學書法”,其表述概念最初就將填朱或填墨與甲骨墨書、書寫與契刻等不同層面的名詞混淆起來。靳永認爲要成功地對甲骨文書法進行“還原”和“改造”,在用筆、結字、章法三個方面都要進行探索。請注意這裏是甲骨文書法,細讀靳文,實際上以使用原有的“八法”系統書法技術對新文字材料的再創造。我們不應該因爲提倡上古文字學的重要性而妨害書學的發展。即便是這樣,我們還是要再次重申,甲骨文肯定具有一定的書法意蘊的,但有書法意蘊和是否是書法則是兩個不同的概念。這與治印有些近似。如沙孟海先生在《印學史》中言,“商代甲骨蔔辭一般有蔔人具名,可以說這批蔔人便是最早的篆刻家。但不是印章,不算數”。再退一步講,書于龜甲蔔骨的七十四例可以被納入“書法”視野之內,但相較于龐大的契刻之文卻是極爲少數的。 

  反觀青銅器上的金文,卻有著一定程度上的書意。這並不是厚金薄甲,而是跟金文的制作工藝有關,“金文的創作是先把文字書寫在軟胚上制作模具,然後用燒熔的銅液澆鑄。在金文刻範和鑄造的過程中,對原來書寫的筆畫雖有所損益,但仍能更多地保留和顯示出書寫的筆意”。我們進一步再觀察金文的具體書寫可以看到,“在楷書的規範點畫尚未形成之前,‘捺’亦做‘波挑’。有關于‘捺’的起源,可以追溯到很早。周代青銅的銘文,類似‘捺’的筆劃比比皆是,這無疑是毛筆書寫留下的痕迹;其余筆劃經過雕刻、燒鑄,已完全失去筆觸。可見‘捺’的特征是太突出了,幾經折騰還保留著。”更繞意味的是,這樣在泥版上而書與後世簡帛時代的握卷而書,在姿勢上也保持了相當程度的一致。這並非是厚此薄彼,厚今薄古;而是金文、甲骨文字制作所使用的書寫工具使然,使得銅器銘文上最大可能的保留的書法特性,“西周青銅器銘文,不僅最大限度地保留了原墨書底稿的筆畫起止提按等運筆形態,也保留了原墨書底稿字形的間架結構,也就是說,西周青銅器銘文文字字形,其書法特征亦達到了與原墨書底本形神肖似的地步”金文因爲澆鑄的需要,需用毛筆先行書寫, 制爲模範, 再行鑄造,故青銅器也是一 種變相的毛筆書寫材料。這其中又因西周銅器銘文字數開始增多,被關注度也就隨之提高,以至于本來甲金文字應屬于交錯時間存在,甚至是共時性發展的狀態,在書法史上卻形成了商甲周金這樣帶有線性發展的粗大線條式的印象。 

研究商周書法不可避免地會存在一個危險,即研究對象于制作前後多少會淪于程序化、文書化,削弱書法作品的意境。這一點又與後代寫經抄書及刻帖的活動近似。當具備“筆法”的書寫進入文書領域,不可或缺都會經曆這種考驗。“趙體(筆者按:即趙孟頫書法)像顔體和歐體那樣,自十四世紀以來已經成爲中國版刻所采用的主要書體之一。一旦成爲印刷體,就不可避免程序化……”。這一危險,中國的學者或多或少都被強大的史學及文本世界影響著,反倒是外國學者看得真切一些,盡管在某些立論上在史學坐標不那麽確嚴。像安陽玉器朱書的材料,學界早有公布,但只限于釋字的工作,而放棄了最爲本位最應該考究的書寫觀察。縱然如此,但是我們一定要避免認識上的一個危險,即認爲西周時期的“書法”僅僅是金文——這裏指青銅器的銘刻文字——一種形式。造成這樣危險思維的原因可能很多,如金文出土較多、很早就予以著錄、軟性書寫載體的不存等因素。但必須指出的是,西周的人們應該是有類似紙筆性質的書藝,書于銅器或泥範只不過是其轉變形式,如茹家莊伯墓所出原始瓷豆(BRM1乙:65)器座內壁有用毛筆寫成的“夨”字,字寫在瓷胎上,上釉後燒成。這樣的書法變體我們是能夠看到的,而在其中的書法主體卻被有意識或無意識地隱藏。 

  毛筆,當然是中國書法中最主要的工具。書法家沈尹默曾討論過,中國書法之所以成爲藝術,皆源于是軟毫的筆。“雖然還沒有發現屬殷商時代的像埃及蘆葦筆之類的物品,但在蔔辭中出現的‘聿’字,在古銅器文中出現的手中把筆的形象文字,可以了解此時已有筆存在,其筆形狀也與今日的相似。制造筆的原料,也可從蔔辭中的‘聿’(很明白下腳是篆字毛的倒文)字發現,可以想象是用毛作筆,足以知道殷代就有了毛筆。銅器款識文鮮明的筆迹,亦能作爲毛筆存在的證明。如說秦之蒙恬初造毛筆,可以解釋爲指的是始用兔毛。秦以前的石鼓文字,也可明顯地辨認出使用毛筆的痕迹。另外,周之毛公鼎、散氏盤,用毛筆的痕迹也很清楚”。但討論還不夠,略顯空泛;而通過考古工作則幸運地發現戰國時期的毛筆實物,曾先後在河南省信陽長台關一號楚墓、湖南省長沙市南郊左家公十五號楚墓、湖北省荊門縣包山二號楚墓所見到了三例先秦毛筆實例。特別是信陽一號楚墓,時代屬于戰國早期,更爲驚奇的是以一件書寫工具箱的形態出土,“箱內裝有12件修治竹簡的工具,有銅鋸、锛、削、夾刻刀、刻刀、錐和毛筆等”。這件信陽一號墓的毛筆,長爲23.4、笔杆径0.9厘米、笔锋长2.5厘米,可见已然是讲究笔锋使用,特别是笔杆直径与长度之间比率可以更为自然地捻动于拇指内侧。这可堪是毛笔字(Brush Calligraphy)称之为书法的堂奥。雖然“筆毫系用繩捆縛在杆上,筆頭仍套在竹管內”看似平淡無奇,但同出削卻是鎏金之作,紋飾華麗,而書寫工具箱在這時即可看做是書寫系統的物質表現,是知此時的書寫系統已經異常的發達及完備。這離我們所討論商周書法盡管還有一段時間距離,但據王學雷對古筆的整理,發現晉唐之前的毛筆發展的時代革新並不劇烈,只是存在制作品種與書寫要求上的區分。尤其是漢代能夠替換筆頭的束帛筆,更能看出漢代人對軟性毫穎的追求,那麽更早的商周人們就不追求這樣了麽?于是,高蒙河帶有推測性質的觀點應該是可以成立的,“即使在用刀契刻的甲骨上,也有一些蔔辭文字明顯是用毛筆書寫的……這些甲骨上的書寫文字,風格與契刻的甲骨文不同。一般是字大、筆肥,與金文的風格接近,多書于甲骨的反面。看來,除了甲骨文、金文以外,商周時期還有另外一種使用毛筆的書法藝術形式。……最初的毛筆很可能並不完全是一種日常使用的書寫繪畫工具。但不管怎麽說,中國早在史前或至少到了商周時代,就已使用了用天然獸毛制作的毛筆”。所以,將我們所能見到龜甲獸骨上的契文直接稱之爲“書法”是不合適的,“甲骨文的兩頭尖的單線,完全是由于刻劃而成,根本就不是當時書寫的本來面目”。換言之,利用甲骨契文推想當時的書寫本來面貌顯然要比伯懋父簋上的墨書困難得多。 

  無論是甲金石刻,還是紙上的翰墨風流,都似乎在傳達著一個信息,這個信息是有時間性的,痕迹是能夠傳之後世,但當時書寫過程卻是一種即時性。“在陶土上刻寫,中國可以上溯到新石器時代,爲期至早;牛骨、龜甲、象牙、青銅及竹之用于銘刻和書寫則可上溯至商代;以石、玉、絲帛及某種金屬作爲書寫材料源于周代初期;書寫于木簡則始于漢代。某些堅硬耐久、不易磨蝕的材料,主要用于永久性的記錄與紀念慶典的銘文,易于湮失蝕滅的材料如竹、木、絲帛之類則廣泛用來抄寫書籍、文件及其他日用文字。前一類材料用于延續許多代的縱向信息傳遞,後一類型的材料則主要供同時代人之間進行橫向信息交流”。之前我們過于看重這些材料的物質性,而忽略了其本身也帶有時效性,畢竟書寫是有一項行爲過程。 

  從這種意義上來說,因爲伯懋父簋墨書的出現,使我們更有可能將金文納入書法範疇內進行考察,從這簡略的三字中,多少可以推想當時書寫工具、載體以及背後的姿勢與運筆筆法,畢竟“古代銘刻的形式之美屬于書法藝術的範疇,它不僅有其獨特的審美要求,而且表現得相當突出”。也正是基于此,我們大膽的設想過這個墓群的主人是愛好習字的一家人。當然我們這一不成熟的商周書法探研工作,也只是一個開端,也多屬于蠡測的範疇,我們也盡力解決書法的起源之探,文字的起源與書法的起源並不是一回事,也需要把甲金文中非書法的因素剝離出來。這可謂是銅器石刻銘文爲載體的大小篆的書寫的首要問題,因爲上古書法音信微茫,甚至有人直言“玉筋真文久不興,李斯傳到李陽冰”,可見要探索商周書法著實困難,需要對考古材料與書法認識的雙重剖析。而中國書法的最爲精妙的就在于它的筆法,“筆法是構成書法形式的重要因素之一”“筆法控制線條質感的作用是永遠不會改變的,因此,它對于書法藝術從來不曾失去應有的意義”。筆法是對運筆動作的控制,節制著筆管行進與滯留,所以才能産生高質量的線條。在甲骨材料的線條中我們看到的是熟練,但看不到節制。因此,我們不同意將所有能夠見到的商周文字書寫材料都統稱爲“書法”,甲骨文字只能是廣義上有助于書法的材料,並不是書法;而經過書法訓練的人士選取甲骨文字進行書寫則是另外的情形;青銅器銘文因爲制作的關系,書意漸濃,但是否是純粹意義的書法作品則另當別論,具體而判。 

    

  (已发表在《形象史學研究》2015上半年,人民出版社,2015年6月。) 

    

  插圖說明: 

  1-1 河南鄭州小雙橋出土的朱書陶文(采自中國古代書畫鑒定組編《中國法書全集·1·先秦秦漢》三,文物出版社,2009年,第3頁。) 

  1-2 河南鄭州小雙橋出土的朱書陶文(采自中國古代書畫鑒定組編《中國法書全集·1·先秦秦漢》三,文物出版社,2009年,第3頁。) 

  2-1 河南洛阳北窑出土伯懋父铜簋(M37:2)(采自中国古代书画鉴定组编《中国法书全集·1·先秦秦汉》二五,文物出版社,2009年,第31頁。) 

  2-2 河南洛阳北窑出土伯懋父铜簋外底上的墨书痕迹(采自中国古代书画鉴定组编《中国法书全集·1·先秦秦汉》二五,文物出版社,2009年,第31頁。) 

  3-1 伯懋父铜簋上的墨书(采自中国古代书画鉴定组编《中国法书全集·1·先秦秦汉》二五,文物出版社,2009年,第31頁。) 

  3-2 伯懋父簋墨书摹本(采自中国古代书画鉴定组编《中国法书全集·1·先秦秦汉》二五,文物出版社,2009年,第31頁。) 

  4 甲骨刻辞显微照片,略见刻手用刀痕迹(采自李学勤、齐文心、艾兰编着《英国所藏甲骨集》圖版Ⅸ,中華書局,1982年。) 

  5 河南安陽殷墟出土帶有朱書的蔔龜(采自中國古代書畫鑒定組編《中國法書全集·1·先秦秦漢》一三,文物出版社,2009年,第23頁。) 

  6 散車父壺(采自曹玮主編《周原出土青銅器·2》,巴蜀書社,2005年,第192頁。) 

  7 散車父壺銘文照片與拓片(采自曹玮主編《周原出土青銅器·2》,巴蜀書社,2005年,第194頁。) 

          

  1-1              1-2                    2-1 

             

 2-2            3-1       3-2              4 

            

    5                    6                     7