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商周銅器雙身龍紋非“肥遺”說兼論其圖像辨析

发布日期:2018-12-28 原文刊于:《形象史學研究》2012年刊

(中國社會科學院曆史研究所) 

在商周青銅器上常會出現有一獸首下接雙身,異向布列的紋飾,該獸首亦常常帶有雙角。青銅器學者亦稱之爲“雙體龍紋”或“雙身龍紋”。這類圖像,學界討論不多,僅容庚、李濟、馬承源、朱鳳瀚諸位先生曾有簡論。近年有梁彥民先生專論文章問世,是在李濟“肥遺”之說的基礎上進一步闡述。而我們對此有不同的看法,特別是在雙身龍紋的圖像分析方面,故作文以辨析。需要說明的是,有些學者所謂的“雙體龍”則是首下身軀分裂,且同向分布,與我們所討論的不是一種紋飾。

這類被視之爲一頭兩身的龍紋,容庚先生稱爲雙尾龍紋,“其狀(一)一首居中,兩尾分列左右有四足,上下填以雷紋。(二)無足,上下填以六點圈紋及雷紋。通行于商代及周初”。容庚先生將其稱爲雙尾,略有不准確之處,但首次將此龍紋分成兩類,特別是第二類的分出,對理解該種紋飾及四足的省作都有一定的價值。之後,李濟先生雖未專門研究,但在討論獸面紋的“肥遺”性質時,有所提及,“一雙夔龍對稱排列的側面龍頭合並爲一個向前看視的動物面”。然而,李濟先生所論指的並非是本文所討論的雙體龍紋。他說的這句話,“一雙”、“側面”是關鍵之處,實際上是一對單體龍紋所組成的獸面紋,從他所舉的圖亦可看出。他所討論的龍紋,實際上正是羅森所論的“雙體龍”,紋飾雖沒有差誤,但名稱上發生了一定程度上的混淆。馬承源先生則將其稱爲雙體龍紋,“雙體龍紋,中間有一龍頭,龍的軀幹向兩側展開,舊稱雙尾龍紋。這與獸面紋的軀幹對稱的向兩側展開的道理相同,不過這種紋飾呈帶狀,因而龍的軀幹有充分展開的余地。所謂雙體龍紋,實際上龍的整體展開圖形”。顯然,馬承源先生肯定看到過容庚的論述,並予以一定程度上采用,然而“雙體”之謂則與他整體展開圖形的說法多少有所抵牾。整體展開即是同一龍體,又何必有雙體之贅稱。朱鳳瀚先生在早先的《古代中國青銅器》中,則將其命名爲“單首雙身龍紋”,並有所論述,“此種表現手法近似于饕餮紋,亦可能是以平面表現立體的手法,龍身軀呈波浪起伏狀,在起伏形成的空間中常填有心狀或口狀紋。主要流行于殷代晚期至西周中期”。朱鳳瀚先生將雙體換爲雙身之稱可算適當,即一體可以如虎符一般剖作兩身。我們亦采用這一說法。而他對紋飾的分析,實參考馬承源先生之論,略作保守折中,“可能是以平面表現立體的手法”;而將紋飾消亡時期延至西周中期,亦較容庚之論合適。梁彥民在前人基礎上,對雙身龍紋進行考古學分析與研究,在雙身龍紋分型定式之外,更加敏銳地指出,“這種無尾的雙身龍紋就變成了環帶紋的初期形式。環帶紋波帶之間的裝飾,最早也是由雙身龍紋的足部逐漸變化來的”。然而,受李濟影響較深,他將雙身龍紋與“肥遺”之說聯系,也就成爲我們對此進行進一步辨析的緣由。

對于這種造型的圖像分析與理解,馬承源先生在做獸面紋時的一些探討,會給我們帶來一些借鑒的地方,“獸面紋既表現爲物體正面的形象,同時也是表現物體的兩個側面,我們稱這兩種結合的方法爲整體展開法。古人爲了全面表現走獸和爬蟲的形象,除了繪成正視的獸面以外,還需用正視的平面圖來表現物象整體概念獨特的方法,也可以說是透視畫法産生之前的一個幼稚和嘗試”。這裏我們還是更傾向馬承源先生的說法,該紋飾“與獸面紋的軀幹對稱地向兩側展開的道理相同,不過這種紋飾呈帶狀,因而龍的體軀有充分展開的余地。所謂雙體龍紋,實際上是龍的整體展開圖形”。這樣能“剪開”的圖像還有很多,如《善齋彜器圖錄》中所著錄的兩件大方鼎的口沿下紋飾(圖1),中部爲突起的龍(或蛇)頭,其身向兩側“剪開”,左右各自呈一個簡單S狀排列,尾部卷曲。因獸首向下,頸部又有明顯的左右聯接指向,故此,兩龍共用一頭的可能性絕少,應該視之爲一龍的左右剪開圖,橫陳在口沿下,以充當整個的紋飾帶。而龍紋本身的造型,則如馬承源先生所論,“這與獸面紋的軀幹對稱地向兩側展開的道理相同,不過這種紋飾呈帶狀,因而龍的軀體有充分展開的余地。所謂雙體龍紋,實際上是龍的整體展開圖形”

李濟先生提出用《山海經》中“肥遺”形象來解釋獸面紋,“這種有身的‘饕餮’,在過去的古器物學家的描述中,都泛稱爲‘饕餮’。我們曾經加以仔細分析,認清了它的演變迹象,以爲應該另命一個新名,代表它在裝飾藝術史上的地位,所以就借用了《山海經》一種神話動物名稱——名爲‘肥遺’或‘肥遺型動物面’”。不過李濟並未對這種有曲折形狀的一首兩身的龍紋直接稱爲“肥遺”,之後學者亦常懸置“肥遺”的說法,不去深入提及,因而對其圖像闡述有些消極影響。而後,李學勤先生在論保利藝術博物館所藏的坂方鼎時,亦采用肥遺的說法。更多學者采取的方法是折中調停,稱其“雙龍共首”。梁彥民先生在李濟先生基礎上繼續論說,“從圖像本身來看,雙身龍紋更接近一頭雙身的肥遺的形象,將雙身龍紋與肥遺相聯系,較之抽象的有身饕餮紋更合適”。我們則不同意將其同《山海經》中的“肥遺”一首兩身的蛇聯系起來。

《山海經·北山经》曰“又北百八十里,约浑夕之山,无草木,多铜、玉。水出焉,而西北流注于海。有蛇一首两身,名曰肥遗”。将这双体龙纹与“肥遗”联系的学者常会引用此文獻,然而此条最后一句则是,“见则其国大旱”,郭璞亦注云,“《管子》曰:‘涸水之精,名曰蟡,一头而两身,其状如蛇,长八尺,以其名呼之,可使取鱼龟’”。我們不去糾纏龍蛇紋飾之間的分別,姑且認爲兩者形狀近似,故而文本與圖像之間能夠轉通。但“肥遺”的說法卻值得探討,按最後一句“其國大旱”的說法,肥遺顯然不是吉物,特別是對當權執政的貴族來說,豈能取其圖像,任國旱水涸。我們對“肥遺”的質疑,也有點像李朝遠先生對獸面紋紋飾意義的發問,“形神皆惡的獸面紋爲何能在青銅禮器上反複出現並被置于宗廟高堂之中呢?”李朝遠先生聯系印第安瑪雅文化的查克雨神形象及含義,提出“多種動物紋集合的獸面紋成爲百姓們日常生活的護身符”和“能使上下不同社會階層的人們和諧相處,共同承受上天的保佑,以保持人心穩定、社會安定和政治清甯”這樣的圖像功能。盡管獸面紋或者雙身龍紋沒有查克雨神這樣的求雨功用,但也不至于起到完全的反作用。再退一步講,即便是爲了獲取魚龜等物,而使河水事先幹涸也不太可能。因爲在上古時期,百民耕種皆有賴雨水,祭天求雨還唯恐不及,怎麽還能讓其幹涸。

將圖像與文本結合討論,不能不考慮圖像本身的意義,“判定兩種紋飾的關系不應該僅僅停留在形式的相似性上,而更應該注重形式下所蘊涵的內容。特別對于中國早期曆史圖像的研究,尤其要注意這一點,因爲它們往往都是內容大于形式的象征,具有一種意旨上的符號性”。我們認爲所謂的一頭雙身的龍(蛇)紋當爲是剪視圖作。因爲這種圖案本身就有形成發展的淵薮,“標准較成熟的動物圖形出現于二裏崗文化時期,即抽象的一首兩身的線雕或平雕動物圖像,這種早商文化的動物主題成爲各地區青銅禮器上的裝飾模式。黃河流域鄭州商城出土的大方鼎和長江流域的新幹大洋洲商墓出土的大方鼎如出一轍,除了後者的鼎耳上面多了兩個虎形裝飾,兩者的主體裝飾均是風格一致的一首兩身獸面紋。從不同文化和區域的考古發現得知,以獸面紋爲代表的動物題材自此成爲從商到西周早期普遍采用的裝飾主題,對它的接受是因爲它迎合並滿足了各地區文化動物崇拜的傳統和需求”。安陽殷墟婦好墓出土的龍紋钺(圖2),雖然亦是一頭雙身,但獸面對稱的做法痕迹猶在,特別是雙目與身軀極爲接近,是知該紋飾乃是從龍紋獸面發展而來的,而同出的另一件銅钺上所見的人頭及雙虎圖像也提供了一些側證。這件雙虎人首銅钺(圖3),雖是兩虎形的紋飾,但兩虎均爲側向剪影狀,絕似一虎分割而成。而安徽阜南縣朱砦潤河出土的龍虎尊又給我們提供更爲有力的證據(圖4)。龍虎尊肩上有三條曲折盤桓的龍,龍首亦出角,似前揭《善齋》作冊方鼎上凸起的龍首(圖5)。該器的龍形是單首單身,可有趣的是器腹上部的虎紋卻是一首雙身。在器腹上部,兩虎身橫列,虎頭突起呈犧首狀,下含噬一人形,人首半進虎口(圖6)。可見,雙身虎紋是早于雙身龍紋的,亦換言之雙身龍紋是由雙身虎紋發源的;而尊器的年代也偏早,在殷墟文化第一期。進一步具體觀察,從虎頸的走向及吞進的半個人首來看,這兩個虎身應是共用一個虎首的,很有可能的是,此圖像即是一虎分割而成的剪視圖。如果這個剪視圖成立的話,我們完全可以認爲雙身龍紋就就來源于此。支持我們這個推論的有兩條證據:一、虎紋是一首雙身,且虎首正面,虎頸有分割之感。二、龍紋亦共存同器,圖像裝飾手法有才會有借鑒、移用的可能;且該龍紋亦凸首雙角,與《善齋》所錄兩件銅器的雙身龍紋近似。對于第一條,林巳奈夫曾言“虎身被分割于左右兩側”,似乎也是指單體的虎被分割而成的剪視圖。若這個圖像發展過程成立的話,在雙身龍紋圖像文本分析中,所謂“肥遺”之論就可排除掉。因爲若用肥遺之說,則需要先解決雙身虎紋與肥遺說之間的圖像與文本關系。顯然,這個圖文關系很難被證明。故此,我們認爲所謂雙身龍紋只是圖像本身的圖案性變化,並不具備太多的文本涵義。

而提出異議的學者,在一定程度上也承認馬承源先生的論述,“马先生是主張称饕餮纹为兽面纹的,这里所说的兽面纹就是饕餮纹。从纹饰的构图方面而言,这种说法有一定的道理。但说双身龙纹是龙的整体展开图形,将其混同于其他龙纹,则值得讨论”,可見是出于雙身龍紋的圖像分析之說會混同其他龍紋的考慮,故未能深化馬承源之說,以至于只將“双身龙纹”与《山海經》文本做初步的结合讨论,缺乏更为深入的图像分析,不能不说是一种遗憾。当然,这种剪视形状的龙纹,出现的时间还是如其所揭示的那样,“双身龙纹在青铜器上出现主要是在商代晚期和西周早中期,殷末周初至康昭时期是其发展的兴盛期”,並敏銳地發現“环带纹波带之间的装饰,最早也是由双身龙纹的足部逐渐变化来的”。对于这样双身龙纹的纹饰,所要表达的功能性含义则是需要进一步讨论的。杨晓能先生称,“由动物头部的正面,夸張的双眼,简化的分布两侧的身体组成的抽象动物纹饰正是最理想的设计,因为这种图像既不与任何动物相似,又能令观者产生自己的联想。根据其信仰动物的不同,观者可幻想到某一兽面或似龙,或像牛,同时也体验到一种强有力的神灵的威慑和感召”。盡管他並沒有完全認爲是龍紋紋飾,並且將圖案直接提升至“神靈的威懾和感召”,但其思路還是有不少值得借鑒之處。

欲對雙身龍紋的功能有所探究,需要我們先將出現這種雙身龍紋的器物作一簡單梳理。帶有雙身龍紋的器物時代最早的當屬婦好墓所出的司母大方壺(圖7),而同墓所出的婦好龍紋钺也帶有此類紋飾。此外出現雙身龍紋的器物還有光方鼎(圖8)、兮方鼎(圖9)、邐方鼎(圖10)、工方罍(圖11),以及安陽苗圃北地M229出土的一件方罍(圖12)、陕西省泾阳兴隆乡高家堡M3(圖13)、M4各出土的一件亚父方鼎(圖14),湖北省蕲春達城新屋塆銅器窖藏所出盂鼎(圖15)、上海博物館所藏斿父癸壺(圖16)。除此以外,還有較早時期公布的亞父丙方鼎(圖17)、作冊大方鼎(圖18)和令方彜(圖19)。当然,也还包括那件大名鼎鼎的坂方鼎(圖20)。可见,这种双身龙纹出现在方形铜器上占绝大多数,其中又以方鼎为众,而方形铜器本身就具有一定的等级,像“新屋塆窖藏主人的身份应为周王朝方国国君或高级贵族”。方形銅器自然以方鼎首當其沖,且覆蓋影響到尊、罍等器物上,而“方鼎是鼎類中的一個特類,當它與圓鼎一同埋葬時,它具有擡升鼎類器乃至食器在青銅禮器中地位的作用”,而且愈在早期,方鼎的地位愈尊隆,“在殷墟銅器一、二,方鼎是非同尋常的青銅禮器,只有婦好這樣的王室成員才有資格擁有”

我們雖然胪列了些帶有雙身龍紋的器物,然而這樣的器物畢竟還是因爲等級較高而少見。王世民先生亦有論,“坂方鼎和邐方鼎,以及作冊大方鼎,所飾乳丁同樣是三行。這3件方鼎,排列成凹字形的乳丁以上,所飾雙身上卷尾龍紋的細部結構相同,龍身都增飾斜方格紋,上下再各間以4個球形。這在商周銅器中不算多見,所知有河南上蔡縣田莊西周墓出土的方鼎,形制完全一致。再有陝西岐山李家村、眉縣鳳池村出土的方鼎,也是類似的形制。但其他器物有所不同,例如北京琉璃河253號墓出土的橢方形鼎,器和蓋的口沿下均飾雙身上卷尾龍紋,龍身則爲鱗紋而不飾斜方格紋,上下也沒有間以球形。這樣的器物,大多數是祭祀專用之器,如《善齋》所錄的兩件方鼎,其銘文就明言“武王成王異鼎”,即祀鼎。誠如容庚先生言,這是爲武王、成王鑄造的專門祭器。而令方彜的長銘更是翔實記載了一段祭祀典禮,“用牲于京宮……鹹既用牲于王,明公歸自王”。盡管令方彜是事後做器,但從長銘來看,器物與祭祀應該有所關系。而坂方鼎更是能排入帝辛周祭系統之中。故此,這類方鼎與祭祀關系十分密切,而雙身龍紋自然也連帶著與祭祀相關,借此希盼某種神力也成爲一種自然而然之事。既然如此,我們之前做過“肥遺非吉物難以用來祭祀”的推論也得到一定程度的證實。

最後,我們也應該對雙身龍紋多出現在方器上做一個小小的推測。正如我們所說,雙身龍紋是一個剪視圖,是一個立視體圖像向平面構圖的轉換,即用平面的手段來展示一個立體紋飾圖像。雖將龍紋之身一剖兩半,但至少在心目中存續著一個立體的朦胧概念。只不過裝飾手法和技術亦顯稚弱,不能像漢畫像石磚,用斜向45°構圖即可示意立體場景。于是,索性就平面鋪就,一個有平整面的器物顯然更適宜雙身龍紋的施制,而略帶弧度的圓器就顯得不那麽適合了。從雙身龍紋的施制,也可以進一步引申至其來源,即這種雙身的紋樣是如何形成的。盡管我們在前文中對“雙身龍紋”的淵源略有談究,但還是應該從美術史的眼光中可以考慮一下器物與紋樣的互動關系。鄭岩師提示,在良渚玉琮中就已經看到在轉角處表現的獸面,這種構成手法是否會轉移到銅器上?”这一想法很有启发,我们后来在检视西周铜器,发现一件方簋盖(圖21),在正面固然是顾首龙纹依扉棱对称分布,但在转角处,却可视之为两龙对尾而陈。这种转换的视觉,与我们所讨论的双身龙纹有着异曲同工的视觉意味。尽管良渚玉器与中原铜器,在历史学与考古学上还不一定能够发生直接联系,然后观看方式以及视觉心理却是一定的,如郑岩师所认为鄭州商城窖藏的幾件方鼎。如果不延長得很遠,這種裝飾在視覺上就是合理的,人們感受到的是立體的動物。從器物的一個面看時,會看到單身的物象,基于這種視覺感受,動物的身體就可以無限延長。這樣,從轉角處看時,就成了展開圖。久而久之,這種展開圖的感受一旦爲人們所接受,就有可能被轉移到同一個平面上,形成一首雙身的造型。也就是說,有些紋樣的形成,是器物裝飾史發現的結果,而不一定是模擬自然,或者表達某一個固有的概念我們所認爲的剪視圖,可能只是一種說法,是否定“肥遗”说的一个理由及答案。这种说法在青铜器内部是可以成立,然而扩展到先秦美术史的外部,更需要从视觉文化上予以解答。这一点巫鸿先生在论述玉琮转角处的各半兽面纹提供了很好的范例,“典型的玉琮外形是一段方形棱柱,兽面装饰在转角处。这样的一种设计完全打破了而为视觉艺术的观念,玉琮每一个平面的边缘都停顿在半个兽面上,图案在这个平面上未到尽头。为了看到整个形象,观者必须转到相邻的平面上寻找兽面的另外半張脸。这一特殊的装饰模式很有可能是良渚文化的发明,……将一个静态的偶像进行‘分解’。……把一个兽面分置于两个相连的平面上,其结果是两种视觉形象,对着琮的侧面看到的是兽面完美的侧面,对着琮的转角看到的则是一个完整的正面兽面形象”。結合巫、鄭兩位先生的相關論述,我們或然可以這樣認爲,雙身龍紋的施制過程恰恰是巫鴻先生討論玉琮的逆向,即將一個立體的形象施制或“填充”至一個平面的塊面之中,受著已經成形的立體觀念的影響,就造成了填充平面與立體想法的矛盾,而雙身龍紋正是解決這一矛盾的另類裝飾手法。

 

(本文最初发表于《形象史學研究》2012年刊,后有修改,且蒙張懋镕先生、郑岩先生审阅,并提出宝贵意见,谨表谢忱。插图请参看原书。)